Home
Úvodná stránka
Vyhľadávanie
Vyhľadávanie
Forums
Fórum
Your Account
Váš účet
Navigačné menu



Kto je online
Momentálne je 107 návštevník(ov) a 0 člen(ov) online.

Ste anonymný užívateľ. Môžete sa zdarma zaregistrovať tu


Niekoľko poznámok k akustickým vlastnostiam organa a k jeho priestorovému umies
Hra na organe Názov nasledovného textu napovedá, že jeho obsah sa nebude zaoberať problematikou tradičnej historicko-organologickej analýzy, s jej typickými atribútmi, východiskami a cieľmi. Potreba kompletnosti i komplexnosti vo význame analytických operácií by mala byť preto druhoradá. Pôjde skôr o výber niektorých, z pohľadu autora zaujímavých a určujúcich aspektov vývoja a estetiky organovej zvukovosti. Tento nesporne interesantný hudobný nástroj s obrovskou tradíciou vlastnej zvukovosti, prešiel totiž vo svojej histórii mnohými esteticko-akustickými, resp. akusticko-estetickými peripetiami. Ich viac-menej marginálne uvedenie a charakterizovanie chce interpretovi, no i poslucháčovi tejto hudby pomôcť pri lepšom orientovaní sa v historických, akustických a estetických danostich kráľovského nástroja.  

Potrebu organa ako inštrumentu pre sakrálny priestor je možné datovať do 9. storočia, s pedálom do 13. až 14. storočia. Vtedy vznikali prvé nástroje, ktorých využitie sa predpokladalo v chráme, resp. ako sprievod, či obohatenie liturgie. (Ktesibiov hydraulický organ, tiež vodný organ - Alexandria, 2. stor. pred našim letopočtom - upadol so zánikom Západorímskej ríše. Jemu podobný typ nástroja bol zrejme používaný prevažne v menších priestoroch - bohatých domoch a pri hostinách. Ďalšie pravdepodobné využitie hydraulos bolo napríklad vo vtedajšom cirkuse. Tu sa však úvahy o akustických pomeroch, resp. výhodách, či nevýhodách priestoru vo vzťahu k zvukovému účinku a dojmu dajú smerovať len hypoteticky.)
V 5. až 8. storočí, v období sťahovania národov a nájazdov barbarov, organ z Európy zrejme vymizol a vrátil sa tam pravdepodobne až okolo r. 757. Vtedy ho byzantský cisár Konstantin Kopronymos poslal ako dar franskému kráľovi Pipinovi Krátkemu.
Za autora prvého chrámového organa sa pokladá kňaz Juraj v roku 827. Podľa iných prameňov bol vraj organ používaný už okolo r. 580 v Paríži pri bohoslužbách a okolo r. 690 sa nachádzal aj  v kláštornom kostole v Malmesbury v Anglicku.(1)
Až vzduchový organ, ktorý bol prenesený v 8. storočí z Byzancie do Franskej ríše a rozšíril sa onedlho v celej rímskej cirkvi, najmä v rozsiahlych a akusticky maximálne zaujímavých veľkých chrámoch, bol umiestňovaný s najväčšou pravdebodobnosťou aj s dôrazom na priestorové danosti. Z týchto okolností prinajmenšom čiastočne vyplývali a nimi boli determinované aj zvukové možnosti nástrojov. Boli to však popri nemnohých relatívne veľkých organoch s jednou, alebo viacerými klaviatúrami, prevažne nástroje zvukovo vychádzajúce z pomerne menších priestorov - pozitívy (kovové i drevené píšťaly bez samostatných píšťal pedálu), portatívy (prenosné organy s pernými píšťalami), neskôr (13. stor.) regály (jazýčkové píšťaly), resp. organae di legno (pozitív s drevenými píšťalami). Prvé teoretické pojednanie v súvislosti s píšťalovými menzúrami sa objavilo koncom 9. storočia.
Viac klávesníc a vzdušníc vrámci jedného nástroja existovalo vraj v organe N. Fabera v Halberstadte (1361). M. Praetorius ho podrobne, no nie celkom presne (K. Bormann), opisuje vo svojom traktáte (1618). Nástroj mal tri manuály spolu s neskôr pripojenou pedálovou klaviatúrou.(2) Horný manuál (23 kláves) obsahoval praestant 16´ a z akustického hľadiska nesporne veľmi zaujímavý tridsaťdva- až päťdesiatšesťnásobný hintersatz. Rady jednej stopovej výšky sa vyskytovali dva- až desaťnásobne (najvyššia ½ stopy) Zvuk organa bol vraj ostrý a krikľavý. Z paleografického pohľadu je interesantné označovanie kláves písmenom, patriacim tomu-ktorému konkrétnemu tónu.
Od konca 13. storočia sa pri zvukovej výstavbe organa začínali používať aj jazykové registre s cylindrickými ovzdušnicami.
Na ilustráciu zvukovosti renesančného organa je vhodné uviesť dispozíciu jedného z najväčších nástrojov obdobia renesancie. Dispozícia organa, postaveného v roku 1585 v mariánskom kostole v Gdansku Juliom Antoniom, ako ju opisuje M. Praetorius (rozsah manuálov už štyri oktávy):(3)

Oberwerk:                   Rückpositiv:      

Prinzipal 16                Prinzipal 8                                       
Hohlföte 16                 Hohlpfeife 8
Quintadena 16               Blockfeife 8
Octava 8                    Octav 4
Spillpfeife 8               Offenflöte 4 
Quintadena 8                Kleine Blockflöte 4
Offenflöte oder Viol 8      Gemshorn 4
Spillpfeife 4               Sedecima 2
Viol 4                      Flöte 2 
Sedecima 2                  Waldflöte
Mixtur 24 x (!)             Rauschquint
Zimbel 3 x                  Zimbel 3 x
                            Mixtur 4-5 x
Brustwerk                   Trompete 8
                            Krummhorn 8
Gedackt 8                   Zincken 4
Gedackt 4                   Schallmai 4
Prinzipal 4
Quintadena 4                Pedal
Dunecken 2
Zimbel                      Gross Untersatz 32
Singenregal 2               Unterbass 16
Zincken 4                   Octava 8
                            Gedackt 8
                            Quintadena 4
                            Superoctav 2
                            Nachthorn 2
                            Rauschquint           
                            Bauerpfeife 1
                            Zimbel 3 x
                            Mixtur 4-5 x
                            Posaunenbass 16
                            Trompete 8
                            Kornet 
                            Schalmai
                            Krummhorn

Severonemecký barokový organ sa stal východiskom pre zvukovú výstavbu ideálneho nástroja. Iste bude preto aj z akustickej stránky zaujímavá dispozícia organa v kostole sv. Jakuba v Hamburgu, ktorý postavil Arp Schnitger v roku 1693:

Hauptwerk           Rückpositiv           Brustwerk

Prinzipal 16        Prinzipal 8           Prinzipal 8
Quintadena 16       Quintadena 8          Octave 4
Octave 8            Gedackt 8             Hohlflöte 4
Spitzflöte 8        Octave 4              Waldflöte 2
Gedackt 8           Flöte 4               Sesquialtera 2 x
Octave 4            Querflöte 4           Scharff 5 x 
Rohrflöte 4         Blockflöte 2          Dulcian 8
Superoctav 2        Siflet 1 1/3          Trichter Regal 8
Blockflöte 2        Sesquialtera 2 x
Rauschpfeife 2 x    Scharff 6-8 x
Mixtur 6 x          Dulcian 16
Trompete 16         Bärpfeife 8
                    Schalmey 4



Oberwerk            Pedal                 Spojky RP/HW
                                          OW/HW 
Prinzipal 8         Gross Prinzipal 32
Holzflöte 8         Prinzipal 16
Rohrflöte 8         Subbas 16
Octave 4            Octave 8
Rohrflöte 4         Octave 4    
Spitzflöte 4        Nachthorn 2
Nasat 2 2/3         Rauschpfeife 2 x
Octave 2            Mixtur 6 x
Gemshorn 2          Posaune 32
Mixtur 4-6 x        Posaune 16
Zimbel              Dulciana 16
Trompete 8          Trompete 8
Krummhorn 8         Trompete 4
Trompete 4          Cornett 2


Rozsah manuálu C – d3, pedál c – f1, pôvodne s krátkou oktávou.
Porovnanie takpovediac ideálneho barokového organa s nástrojmi barokovej epochy na Slovensku pomôže informatívne ilustrovať situáciu vo zvukovosti historických organov na našom území. Uvádzame dispozíciu nástroja, ktorý vznikol o 80. rokov skôr ako Schnitgerovo dielo v hamburskom sv. Jakubovi. Ide o organ z dielne Jána Hummela postavený v levočskom chráme sv. Jakuba, z roku 1615:

Hlavný stroj          Pozitív            Pedál

Principal 8           Quintadena 8       Subbas 16
Hohlflöte 8           Principal 4        Octav 8
Schweitzerpfeife 8    Subflöte 4         Hohlflöte 8
Octav 4               Octav 2            Superoctav 4
Blockflöte 4          Spielflöte 2       Mixtur 6 x    
Superoctav 2          Mixtur 3 x         Pommort 16 
Gemshorn 2            Cymbel 3 x         Cornet 2
Roßquint 1 1/3        Tiefregal 8
Mixtur 8 x  2
Cymbel 5 x

Rozsah manuálu C – a2, pedálu C – d1, pôvodne krátka veľká oktáva.
Z pôvodného nástroja sa zachovali len skromné a poškodené zvyšky v skrini pozitívu. Zvyšok vymenil L. Mooser v r. 1865 – 1877, a to čo zostalo, odstránila firma Rieger z Krnova v r. 1931 – 1932.(5)
Zaoberať sa pokusmi o historickú periodizáciu umiestňovania nástroja v priestore z hľadiska jednotlivých dejinných, resp. štýlových epoch, alebo regionálnych osobitostí, od francúzskej, či nemeckej ranej gotiky až po severonemecký vrcholný barok, nie je na tomto mieste žiadúce. Spomenieme preto niektoré zaujímavé riešenia a progresívny smer udávajúce trendy.
Umiestnenie organa pravdepodobne už od obdobia gotiky spôsobom tzv. lastovičieho hniezda, pri ktorom nástroj visel na niektorej z empor v bočnej časti lode, malo svoje nesporné klady (pomerne vysoká poloha, relatívne malá vzdialenosť od sanktuária atď.). Nebolo však za každých okolností najvýhodnejším zvukovým riešením. Priveľká blízkosť múru neprospievala vždy dostatočne zvukovej nosnosti. Intonovanie nástrojov sa už prevádzalo vzhľadom na konkrétne akustické pomery tam, kde bol organ postavený a umiestnený. Snaha po stále väčšom zvukovom účinku bola dosahovaná aj náležite „hrubou“ intonáciou.
Vo väčšom rozsahu sa počas vývoja osvedčili umiestnenia organa na zadnom chóre, resp. v priestore jednej z bočných chrámových lodí neďaleko sanktuária.
Postavenie nástroja na zadnej empore malo (a má) nespornú akustickú výhodu predovšetkým z hľadiska relatívne vysokej pozície zvukového zdroja v priestore. Ďalším pozitívom je komplexnosť akustického zapĺňania prostredia a celkove rovnomerné plynutie zvuku. 
Umiestnenie v jednej z bočných lodí (resp.e.c. jej apside) obsiahlo veľkú a v súčasnosti nemenej zdôrazňovanú a preferovanú výhodu blízkosti sanktuária, a tým pádom pri bohoslužbe aj „intenzívnejšieho“ kontaktu celebranta s organistom.
Osobitnú kapitolu akustických riešení tvoria zvláštne – „viaczborové“ - umiestnenia organa. Sú to napr. dva oproti sebe stojace nástroje v San Marco v Benátkach (atribút svetoznámej gabrieliovskej barokovej kompozičnej školy), či inštrumenty vo švajčiarskom kláštore Einsiedeln.
S postavením organa v priestore úzko súviseli typické znaky španielskeho organárstva. Nástroj stál tradične vo východnom chóre pozdĺžne medzi dvoma piliermi, oddeľujúcimi hlavnú loď od bočnej. To umožňovalo stavbu dvoch prospektov, predného a zadného, znejúceho do bočnej lode. Oproti, na druhej strane hlavnej lode býval preto postavený druhý organ – dvojča. (Obdobným spôsobom sa stavajú dodnes mnohé nástroje najmä v Taliansku.) Týmto priestorovým danostiam zodpovedalo delenie strojov na „Organo principal“ (hlavný stroj), „Cadereta exterior“ (vonkajší stroj), „Organo de la espalda“ (zadný stroj) ako aj „Cadereta interior“ (vnútorný stroj čiastočne zatvorený v ovládateľnej žalúziovej skrini, doloženej už v 16. storočí v Madride). Za príklady tu tiež môžu poslúžiť napr. Cabezónov organ v Escoriale, či Ordenov nástroj z r. 1781 – 1783, postavený  v katedrále v Malage – oproti sebe stojace úplne identické organy (so samostatnými hracími skriňami), s celkovým počtom 107 registrov a 4485 hrajúcich píšťal, čo bola vraj v tom čase najväčšia organová stavba na svete.(6)  
Francúzsky zvukový ideál, preferujúci zvuk jazykových registrov, je typický svojimi mäkkými farbami, ktoré sa vynikajúco  nesú v priestore. Táto danosť, samozrejme vo väčších, či menších modifikáciách, ovplyvnených dobovým vkusom zostala francúzskym nástrojom vlastná po celé stáročia cez Langhedula (okolo 1600) až po Cavaillé-Colla (19./20. Storočie).
Na území Slovenska bolo pomerne často využívaným spôsobom umiestnenia viacerých nástrojov v chrámoch nasledovné riešenie: malý, no zvukovo výdatný pozitív vpredu pri sanktuáriu, alebo priamo v ňom a veľký organ na zadnom chóre (Bratislava, Trnava, Spišká Kapitula). Variantou tohto spôsobu je umiestnenie dvoch nástrojov v nitrianskej katedrále, pri ktorej je malý organ postavený dolu, v zadnom priestore hlavnej lode, a veľký nástroj na chóre. Originálne je riešené umiestnenie cenného nástroja v Trenčianskych Bohuslaviciach ako architektonický pendant kazateľnice. Posledným spôsobom umiestnenia organa v našej oblasti, ktorý spomenieme, bude skutočné unikum. Menší, chórový organ františkánskeho kostola v Žiline má dve symetrické skrine. Tie zdobia ako majestátne krídla hlavný oltár. Ich autorom je františkán Peregrinus (1696 – 1760).(7) 
Súčasná globálna situácia vo sfére „akustického“ umiestňovania a zvukovosti organov je príznačná svojou ambivalenciou. Existujú síce zvukovo primerane navrhnuté, umiestnené i akustické hľadisko zohľadňujúc realizované nástroje. Stále je však možné stretnúť sa s viac, či menej nešťastnými riešeniami.
Pri pohľade na zvukovú výstavbu najmä v súvislosti s priestorovo-akustickým umiestnením organov v mnohých koncertných sálach sa dá len súhlasiť s názorom A. Schweitzera, ktorý tvrdil, že sú v skutočnosti vhodné iba na sprievod, alebo podfarbenie zvuku orchestra. Nástroje, pre ktoré vznikala stará literatúra boli totiž umiestňované v budovách s vysokými kamennými klenbami, kde zhromaždenie ľudí neznamenalo zaplnenie priestoru. Schweitzer pritom zdôrazňoval, že akustická pôsobivosť organa nezávisí ani tak od počtu hlasov, ako skôr od toho, ako sú zvukovo rozvrhnuté. V súlade so zvukovou estetikou takzvaného „Werkprinzipu“ tvrdil, že organ je úplný, ak má okrem pedálu hlavný manuál, zadný pozitív a žalúziový manuál. Je veľmi dôležité, aby druhý manuál bol skutočne stavaný ako zadný pozitív, to znamená aby bol, ako pri starých organoch, uložený vo vlastnej skrini pred hlavným strojom, a tým sa priestorovo aj zvukovo odlišoval od oboch manuálov v hlavnej skrini. Ak je totiž druhý manuál umiestnený v hlavnej skrini, nemá svoju vlastnú individualitu a je len doplnkom hlavného manuálu, píše oprávnene Schweitzer.(8)
Existuje množstvo argumentov o akustických, zvukových i hudobných výhodách píšťalového organu pred elektronickou náhradou. Nie vždy sa však v nich dostatočne zdôrazňuje aj istý len ťažko, a v podstate podvedome vnímateľný a vnímaný zvukovo-akustický efekt, ktorý zohráva značnú úlohu v znení živého nástroja.
Okrem viacerých iných aspektov je to najmä jav ktorý vzniká pri stlačení klávesy. Otvorí sa ventil, vzduch prúdi kanálikom do nohy píšťaly a aerodynamickým dejom sa píšťala rozochveje. Pred nábehovým dejom vzniká zrejme slabší, alebo silnejší tlakový náraz. Tento má nízku, uchom nepostihnuteľnú frekvenciu, ktorú je možné zaznamenať infrazvukovým registračným prístrojom. Poslucháč citlivo reaguje na infrazvukové nárazy (kmitočet pod 20 Hz) a má podvedomý pocit, že nástroj dýcha. Pri elektronickom organe tento pocit chýba, lebo vzdušný prúd tu neexistuje.(9)
Pre presné naladenie, resp. zvukové nastavenie (intonáciu) organa nie je rozhodujúca len úprava pier a jadra píšťaly v dielni a optimálna regulácia prúdu vzduchu. Potrebná je i dokonalá znalosť akustických vlastností priestoru, v ktorom má byť organ umiestnený (akustický výskum s týmto rezultátom realizoval W. Lottermoser v r. 1970). Ten istý organ môže totiž znieť v niektorom priestore silnejšie (kde sú odrazom zosilňované najmä vysoké kmitočty), inde tmavšie (pri väčšom zosilnení nízkych frekvencií v priestore). Pri stavbe nástroja je preto nutná úzka spolupráca intonérov organa a akustikov. K typickej farbe organových píšťal prispievajú aj charakteristické šumy, vznikajúce pri nasadzovaní tónu (J. Meyer). Celkový zvuk dokresľuje napr. typický, zvlášť u niektorých starých a cenných historických nástrojov, klepot mechanickej traktúry a pod.
Pri registrácii, ktorá v prípade organovej hudby úzko súvisí so zvukovým stvárnením interpretovanej, či improvizovanej skladby, je nanajvýš žiadúce, aby interpreti brali do úvahy a využívali poznatky priestorovej akustiky. V značnej miere totiž interpretačne (resp. improvizačne) adekvátne uplatnenie organovej registrácie podmieňujú práve konkrétne dané akustické okolnosti. F. Klinda o tom píše: „Zvukový obraz, ktorý vníma hráč sám, tvorí zväčša priamy zvuk, ale dojem poslucháča ovplyvňujú viac nepriame zvukové fenomény ako odraz, absorbcia, rezonancia a z nich vznikajúci dozvuk, ďalej nepriaznivé interferencie, stojaté vlny atď. Tieto javy sú v každom priestore a pre každú frekvenčnú oblasť iné... Skúsenosť učí, že absorbcia u vysokých tónov je väčšia, než u nízkych... To treba kompenzovať registráciou, uprednostnením registrov vyšších stôp a bohatých na alikvoty. Priestory s priaznivou akustikou lepšie zachovávajú proporčnosť frekvencií.“(10)
Jedným z exemplárnych príkladov využitia akustických poznatkov pri organovom registrovaní je uplatnenie Weberovho-Fechnerovho akustického zákona. Hromadením stavebne podobných registrov rovnakej stopovej polohy totiž nie je možné získať aritmeticky ekvivalentný prírastok zvukovej intenzity. Dochádza tu len k minimálnemu zosilneniu. Silnejší register „prikrýva“ zvukovo menej výdatné hlasy, a preto sú zbytočné pokusy o dynamické stupňovanie pridávaním registrov v rovnakej stopovej polohe.(11)
Interpret, no i poslucháč sa v koncertnej i liturgickej praxi stretáva s najrozličnejšími nástrojmi, ktoré sú disponované najrôznejšími vlastnosťami. V konečnom dôsledku závisí úspešný výsledok v podobe vydareného koncertu, resp. nahrávky predovšetkým od čo možno najoptimálnejšieho posúdenia konkrétnej akustickej situácie interpretom. Zámerom tejto práce bolo priblížiť (nielen) interpretom širokú problematiku organovej zvukovosti.

Literatúra :

Andersen, P.G.: Organ Buildin and Design (Copenhagen/London 1969)
Frotscher, G.: Geschichte des Orgelspiels (Berlin 1966)
Gergely, O., Wurm, K.: Historické organy na Slovensku (Ba 1989) – pozn. 5,7
MGG (Kassel 1949)
Klinda, F.: Organová interpretácia (Ba 1983) – 4,6,10,11
Kol.: Malá encyklopédia hudby (Ba 1969)
Kol.: Encyklopédia vážnej hudby (London – Ba 1998)
Kresánek, J.: Hudobná hisoriografia (Ba 1992)
Rybarič, R.: Hudobná historiografia (Prešov 1994)
Rybarič, R.: Vývoj európskeho notopisu (Ba 1982) – 2
Schweitzer, A.: Z môjho života a diela (Praha 1974) - 8
Stanček, L.: Organ (Ba 1941)
Šlechta, M.: Dejiny varhan (Praha 1985) – 1,3
Špelda, A.: Hud. akustika (Praha 1978) - 9

Mário Sedlár (In: AT 3/2001, s. 17-20)
Publikované: Wednesday, 18.07. 2012 - 20:58:35 Od: admin7

 
Súvisiace odkazy
· Viac o Hra na organe
· Ďalšie články od autora: admin7


Najčítanejší článok na tému Hra na organe:
Hra na pedáli



Hodnotenie článku
Priemerné hodnotenie: 0
Hlasov: 0

Zvoľte počet hviezdičiek:

Vynikajúci
Veľmi dobrý
Dobrý
Priemerný
Zlý



Možnosti

 Vytlačiť článok Vytlačiť článok



Súvisiaca téma

Hra na organe

"Niekoľko poznámok k akustickým vlastnostiam organa a k jeho priestorovému umies" | Prihlásiť/Registrovať | 0 komentárov
Za obsah komentárov je zodpovedný užívateľ, nie prevádzkovateľ týchto stránok.

Ako anonymný užívateľ nemôžete posielať komentáre, prosím zaregistrujte sa
organisti.sk
administrátori: Martin Bako - organy/organológia, Martin Puhovich - Spoločnosť priateľov organov, Rastislav Podpera - teória liturgickej hudby, Marek Klein, Matej Kubeš - technická správa serveru © 2005-2013.

Ad maiorem Dei gloriam!
Odber článkov: rss-091.xml, rss-092.xml, rss-20.xml or atom.xml
Powered by Copyright © UNITED-NUKE CMS. All Rights Reserved.
Čas potrebný k spracovaniu stránky 0.14 sekúnd